Экранная культура: концепция исторической эволюции развития костюма в кино в первой половине ХХ века. Часть 1.

Харькова Дина Алексеевна
Аспирант ВГИК

Аннотация: Описаны первые этапы возникновения костюма в кино, раскрыта специфика работы художников кино по костюмам.
Ключевые слова: художник кино по костюмам, экранная культура, история кино, живописные традиции, изобразительная выразительность.

Cкачать статью в .pdf

Поскольку в исторической перспективе довольно легко выявить основные закономерности разработки и создания костюма киногероя, особенности его функционирования в кадре, можно предложить и единую историческую концепцию развития кинокостюма. Однако в каждом конкретном случае требования режиссера к костюму героя и работа художника по костюмам будут подчинены еще и уникальным художественным целям. Наиболее показательными, с нашей точки зрения, являются в этом плане принципы эволюции взглядов, которая происходит у режиссера за время его творчества. Поэтому программу кинообразования, посвященную работе художника по костюмам, представляется целесообразным выстраивать не только по работе какого-либо конкретного художника, но и по творчеству режиссеров, с которыми ему доводилось сотрудничать.

Рассмотрим эволюцию взглядов на костюмы в рамках истории кино: как изменялись требования режиссера к внешнему виду и одежде героев, и как это влияло на работу художника по костюмам.

Актуальность исследования обоснована тем, что в настоящее время происходит поворот от сильного влияния постмодернизма на изобразительное решение фильма в целом и на костюмы героев к более классическим взглядам на кинокостюм, когда скрытого в костюме больше, чем явного. Постмодернизм уделял большое внимание внешней атрибутике костюма, в то время как сейчас мы  находимся в сфере поиска глубинных смыслов, ассоциаций, внутренних связей героя и мира, которые отражены во внешнем облике персонажа. Костюм воплощает в себе дихотомию обозначающего и обозначаемого, поэтому нам необходимо рассмотреть такие теоретические и практические аспекты проблемы, как функции костюма в современном кинематографе, принципы работы современного художника по костюмам над созданием кинообраза, роль костюма в художественной концепции мира, реализуемой режиссером. В качестве объекта исследования мы рассматриваем костюм в кино как компонент изобразительно-образной системы фильма.

Развитие идеи фильма претворяется в развитие пластической драматургии, а форма костюма в кино становится одним из активных проводников авторского замысла. Эстетика одежды героев вступает в пространственно-живописное взаимодействие с образом мира в фильме, реализуя принципы художественного конфликта или гармонии (в структурной  композиции кадра это будет выражено через пространственные, тональные, цветовые, световые отношения по законам изобразительного подобия или контраста).
Своих костюмов студии не держали. Специальные костюмы не шились даже для исполнителей главных ролей. Так, когда на съемках фильма «Крейцерова соната» не появился исполнитель главной роли, положение спас сам режиссер, войдя в кадр «… в том же самом костюме, в котором приехал на фабрику...».

Даже на съемках таких масштабных картин как «Оборона Севастополя», на съемки которой было получено «высочайшее соизволение», «приходилось наряжать в исторические одежды только первые ряды участников, находящихся близко к аппарату, и следить, чтобы остальные, по возможности, не обращали на себя внимания и не появлялись».
Например, по свидетельству очевидцев, на съемочной площадке фильма «1812» присутствовали «бутафоры», «костюмеры» и «парикмахеры». «Костюмеры отвертывают полы серых шинелей, на скорую руку пришивают их нитками, натягивают на улыбающихся, развеселившихся гренадеров белые рейтузы, нахлобучивают на головы черные лохматые шапки». Известно, что на фабрике А.А. Ханжонкова «…со времени съемки павильонных сцен «Боярина Орши»  была учреждена новая должность помощника режиссера, в обязанность которого входило вести запись внешнего вида тех артистов, которым предстоит еще съемка».

Самый популярный жанр периода Первой мировой войны – салонно-психологические драмы, действие которых происходило в высших слоях общества с безукоризненно одетыми мужчинами с томительными взглядами - требовал от авторов создания «нарядных костюмов, роскошного фона для персонажей, пышность и богатство оформления картины в целом.  Декорации и костюмы считались тем художественней, чем они были внешне эффектней».

Именно в этом жанре находит свое призвание первая по времени «звезда» русского кинематографа – В. Максимов, создатель образа разочарованного томного любовника в безукоризненном фраке, с хризантемой в петлице.

Самый популярный сюжет салонно-психологических  драм  - «из грязи в князи» - передавал трансформацию характера наиболее эффективным способом – через костюм. «Так почти во всех фильмах с участием Веры Холодной присутствует мотив перехода героини от одного общественного положения к другому, более высокому».

За годы своего процветания салонная драма успела выработать свои популярные маски. Любимцы публики, «кинозвезды» «являлись олицетворением идеальных романтических героев и героинь мещанского зрителя, недоступных ему в реальной жизни. С тем большим трепетом взирал он на них из темноты кинозалов».

Модные журналы начали освещать «киномоды», а экранные костюмы королей и королев дореволюционного экрана, получившие освещение в печати (упоминание модельера, либо совет как сделать выкройку к костюму), по замечанию историка моды А. Васильева «стали вызывать подражания». Наряду с этим на значение костюма на экране обращают внимание специализированные кинематографические журналы, так безыменный автор статьи «О режиссуре» в справочнике «Вся кинематография», предъявляет повышенные требования к гриму и костюмам в кино. «Здесь, пишет он, недопустима никакая театральная утрировка, небрежность, приблизительность. Грим и костюмы «должны быть «всамделишными», так как плохо наклеенный парик или потертый бархат кафтана неминуемо и безжалостно разоблачаются фотографией».

Скоро и сам кинематограф перестает удовлетворяться грубым театральным гримом и случайными костюмами». Стремление к максимальной выразительности и жизненной достоверности  заставляет использовать все возможные средства - так значимым становится и костюм. «Полуграмотные ремесленники, обслуживающие за бесценок съемочные площадки вытесняются художниками-профессионалами, превращавшими костюмное оформление картины из приблизительного набора разнохарактерных атрибутов одежды в активный художественно-пластический элемент создаваемого образа».

Немаловажную роль в становлении роли художника, в превращение этой кинопрофессии творческую, сыграл тот факт, что многие известные режиссеры начинали свою деятельность в кино в качестве профессиональных художников или, по крайней мере, имели специальное образование и подготовку: Кулешов Л., Эйзенштейн С., Пудовкин В., Довженко А., Юткевич С., Козинцев Г. что также во многом объясняет высокий уровень изобразительной культуры их фильмов, в частности и художественное решение такого немаловажного компонента изобразительного фильма, как костюм.

В 20-е годы на кинопроизводстве еще не была распространена узкая специализация художников кино. Декорации и костюмы создавались, как правило, одним мастером. «Например, такие художники как Егоров В., Уткин А., Баллюзек, Арапов, Еней Е, Суворов, Шпинель И. на эскизах помимо изображения декораций, вещественной среды всегда изображали действующих лиц, наделяя их выразительной внешней характеристикой». Кроме того они нередко выполняли эскизы костюмов и грима отдельных персонажей, а также детально разрабатывали эскизы мебели и реквизита.

Так, например, художник Е. Еней «сначала пытается четко, как живого представить себе героя фильма, его портрет, а потом развить человеческий характер пластически, через мир окружающих человека вещей».   Художник Шпинель, решая атмосферу действия фильма, отталкивается от образов действующих лиц. «Цель художника в кино — своим языком прочесть сценарий — так говорит Шпинель о своей работе. В сценарии же для него главное – это человек».

Сложность и тонкость передачи внутреннего мира и внешнего вида героя в работе некоторых художников выглядит довольно необычно на фоне советской кинематографии 20-х годов, когда психологизм и индивидуальный герой были почти под запретом. Так, по мнению В. А. Кузнецовой, в типажно-монтажном направлении «типовые признаки костюма, относящие персонаж к определенному классу, к определенной социальной среде, решительно преобладали над индивидуальными, потому что индивидуальные, конкретные черты чем-то могли замутить однозначную ясность признака»

В кино немого периода особое значение приобретала выразительность внешнего облика героев, которая частично восполняла отсутствие речи, и кинематограф немого периода охотно демонстрировал возможности костюма в его сиюминутной функции – подменять собой сложные литературные конструкции. При отсутствии в кинематографе тех лет звука и цвета основная нагрузка в решении фильма приходилась на изобразительное решение. На плечи художника ложилась главная тяжесть материализации постановочного замысла, он подбирал необходимые предметы обстановки, заботился о внешнем облике персонажей.

Постановки этого времени отличают простота и лаконизм решения игрового пространства и образов действующих лиц. Одной из причин возникновения лаконичного стиля изобразительного решения тех лет Г. А. Мясников называет «экономическое состояние советского кинематографа и  наличие в арсенале художника крайне ограниченных постановочных ресурсов».   Несмотря на это, искусство костюма в 20-х годах получило серьезный импульс развития.

«В 20-е годы происходит замещение театральных и бытовых традиций новыми художественно-кинематографичными законами соотнесения костюма с характером образа, формируются методы художественного осмысления связей костюма с человеческим характером, его образного «языка» и многообразных функций на экране». Внешний облик героя становится все более выразительным. Костюм перестает играть вспомогательную роль, он превращается в активное средство кинематографической выразительности.

Вместе с тем, по мнению В.А. Кузнецовой, в 20-е годы «в советском кино очень четко выявлялась принадлежность проблемы костюма на экране к целому комплексу проблем, связанных с созданием образов, воплощающих эстетический идеал времени. Герои, вбиравшие в себя лучшие нравственные свойства эпохи, должны были обрести и соответствующую внешнюю форму: противопоставление красоты простого и функционального – уродству богатого, избыточного, усложненного». Фильмы 1920-х годов, поставленные на любом материале, убеждают в последовательности этого принципа, проводимого в том числе и на уровне работы с костюмами.

Приход звука обозначил перемены в области экранного костюма. В первую очередь костюмы должны были стать тише – перестать шуметь и шуршать. «Особенно тщательно подготавливаются к съемке детали, которые «играют» вместе с актером по ходу съемки. Соответствующие меры принимаются и в отношении обуви, элементов украшения костюмов, военного снаряжения, обувь не должна скрипеть, она должна изготавливаться с резиновыми набойками. Металлические детали костюма обычно заменяются имитацией».

«Фильмы 1930-х, поставленные на современном материале, выражали энтузиазм трудовых подвигов, восторг перед необозримыми возможностями, открывшимися перед человеком» , «в них утверждался пафос новой жизни советского человека, его радостный труд на благо своего отечества».

«Любимцы зрителей 1930-х были милы в светлых воздушных платьях, но они же умудрялись оставаться прекрасными и в брезентовых робах. Искреннее желание воспеть трудовые будни страны заставляло эстетизировать всевозможные ватники, комбинезоны, рабочие спецовки… Вместе с тем, «экранный костюм непременно сопровождал путь превращения рабочего в инженера, колхозницы в агронома или трактористку, домработницы в артистку».

«Стремление создать в фильме праздничную атмосферу, показать современника нарядно одетым в обстановке налаженного быта стало ведущей тенденцией киномастеров.

Предоставим слово режиссеру И. Пырьеву:  «У нас живут хорошо? Хорошо. Ну вот и оденьте ее в хорошее платье» (о костюме комсомолки в фильме «Партийный билет»).

По многообразию и неравноценности произведений киноискусства 30-х можно судить о сложном переплетении различных тенденций развития кинодекорационного искусства.

Художественная кинематография в первые годы войны перешла к выпуску киносборников, но уже в 1942 году возобновился выпуск полнометражных художественных фильмов. В условиях военного времени создатели фильмов меньше всего могли думать об изобретательной стороне фильма. Но, несмотря на тяжелые, полные лишения годы войны, художники, наряду со своими коллегами, развивая достижения киноискусства 30-х годов, по определению Кузнецовой В.А., «сумели воплотить на экране героические образы, в которых выразились лучшие черты советского народа.

Авторам приходилось оперативно решать стоящие перед ними задачи, мобилизуя весь довоенный опыт. Был огромный простор для изобретательности и импровизации, но для целенаправленного экспериментирования времени не было, и нередко стилистическое единство картины возникало случайно.
Но тем не менее первые шаги были сделаны. В становлении кинопрофессий художник кино по костюмам занял достойное место. Костюм стал неотъемлемым элементом изобразительной выразительности фильма.

Список литературы:

  1. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908 - 1919)- М.: Издательство Новое литературное обозрение,  2002.
  2. Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / В/О «СОЮЗИНФОРМКИНО» Госкино СССР.-М., 1984.
  3. Козинцев Г. Пространство трагедии. Дневник режиссера. – Л.: Искусство, 1973. – 232 с.
  4. Козлинский В., Костюм в фильме, в сборнике: Мосфильм, в. 2, М., 1961.
  5. Кузнецова В.А. Костюм на экране, Л., 1975.
  6. Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино – М.:Искусство, 1975.
  7. Лебедев Н. А. Кинематограф в дореволюционной России. – М.: 1958.
  8. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллинн: Ээсти Рагмат, 1973. – 139 с.
  9. Мартен М. Язык кино. – М.: Искусство, 1959. – 292 с.
  10. Мясников Г.А., Очерки истории русского и советского кинодекорационного искусства. [1907-1917] – : учеб. пособие. - М.: ВГИК, 1973.
  11. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России в 1900-10 гг. М., 1976.
  12. Нови Л. Ю. Персонаж фильма и художественная функция костюма – М.: ВГИК, 1983
  13. Ханжонков А. А, Первые годы русской кинематографии – М., 1979.

 

Форестье Л. Великий немой – М.: Госиздат, 1975. С.13

Ханжонков А. А, Первые годы русской кинематографии – М.: С. 49

Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908 - 1919)- М.: Издательство Новое литературное обозрение,  2002. С  

Ханжонков А. А., Первые годы русской кинематографии – М.: С. 49

Мясников Г. А. Очерки истории русского и советского кинодекорационного искусства С. 11

Лебедев Н. А. Кинематограф в дореволюционной России. М.: 1958,  С. 31

На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России в 1900-10 гг. М., 1976. С. 289

 Лебедев Н. А. Кинематограф в дореволюционной России. 1958,  М. С. 33

Васильев А. А. Русская мода. М., Издательство «Слово», С.20

См. Лебедев Н. А. Кинематограф в дореволюционной России. 1958,  М. С. 34

Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / В/О «СОЮЗИНФОРМКИНО» Госкино СССР.-М., 1984.- С. 8.

Кузнецова В.А.  Еней Евгений, М.:Искусство, 1966, С. 28

Тарасова-Красина Т. Л. Иосиф Шпинель: Путь художника. — М.: Искусство, 1979. С. 75

Кузнецова В.А. Костюм экрана М.: Искусство. С. 87

Мясников Г. А. «Очерки истории русского и советского кинодекорационного искусства» С. 11

Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / В/О «СОЮЗИНФОРМКИНО» Госкино СССР.-М., 1984.- С. 5.

Кузнецова Костюм экрана М.: Искусство. С. 87

Мясников, «Очерки истории русского и советского кинодекорационного искусства»С. 15

Кузнецова,  «Костюм экрана», М.: Искусство. С. 90

Мясников, «Очерки истории русского и советского кинодекорационного искусства»., С18

Кузнецова Костюм экрана,  С. 91-93

Советский экран 1936, №6

Дополнительная информация