Экранная культура: концепция исторической эволюции развития костюма в кино во второй половине ХХ века. Часть 2

Харькова Дина Алексеевна
Аспирант ВГИК

Аннотация: Описаны послевоенные этапы возникновения костюма в кино, раскрыта специфика работы художников кино по костюмам.
Ключевые слова: художник кино по костюмам, экранная культура, история кино, живописные традиции, изобразительная выразительность.

Cкачать статью в .pdf

В послевоенные годы  «традиционный советский разрыв между жизнью и экраном был нестерпим, и это наконец было заявлено в фильмах (следующего десятилетия) - взывал сам экран!»

В лучших фильмах 60-х художникам удалось достичь глубокого поэтического проникновения в авторский замысел, человеческие характеры, обстоятельства и обстановку действия и благодаря этому создать достоверную конкретную образную среду и образы, помогающие более полному раскрытию драматургического содержания сценария.

Стремление к точности и эмоциональности в решении пространства кадров, отказ от парадной пышности, схематизма и иллюстративности становятся характерными признаками развития кинодекорационного искусства тех лет.

Отметим, что в послевоенные десятилетия все режиссеры стремились к максимальной визуальной зрелищности, но достигали этого разными способами.

В 1940-50-е гг. в США снимали в основном зрелищные декорированные фильмы, где костюмы были далеки от исторической точности, но изобильно украшены. Европа избрала несколько иное направление работы с костюмами. Исторический фильм во Франции, Великобритании, Польше сохранял внешние признаки исторического времени действия, хотя семантика костюма носила характер в основном простейшего деления на «светлых» и «тёмных» персонажей, положительных и отрицательных. Это не были исторические костюмы – это были костюмы, имитирующие историю (так работали Розин Деламар, Жорж Леви, Жорж К. Бенда и др.).

Итальянский кинематограф в данном процессе искал свой творческий путь. Режиссеры, который придавали большое значение визуальному решению фильма, (Ф. Феллини, Л. Висконти, П. Пазолини), воспитанные на живописи эпохи Возрождения и, в частности, на фресках Джотто и Пьеро Делла Франческа, требовали от своих художников по костюмам совсем другого подхода, отличающегося от принципов Голливуда. Итальянские художники по костюмам создавали целостный кинообраз, где костюм становился выразительной частью повествования, а не служил внешним украшением актеров. Именно в это время возникают знаменитые пары режиссеров и художников по костюмам: Л. Висконти – П. Този, П. Пазолини – Д. Донати. Костюмы этих художников максимально реалистичны, можно сказать, даже натуралистичны, большое внимание в них уделяется цвету и фактуре ткани, потертости и помятости, деталям вроде оторванной пуговицы, висящей на ниточке – т.е. тем характеристикам, которые подчеркивают и акцентируют индивидуальность героя, его принадлежность времени и месту действия. Однако натуральные ткани и внимание к аутентичности костюмов не исключают того, что, например, у Д. Донати кинокостюм доводится до почти скульптурного совершенства – и при этом вписывается в общее художественное пространство фильма как своеобразная изящная арабеска, добавляя к общему восприятию героя множество оттенков смысла.

Нарочитая театральность костюмов в голливудских боевиках и зрелищных исторических фильмах второй половина ХХ века была своеобразным полюсом противостояния для кинохудожников-реалистов. Так, Пьеро Този вспоминает о своей работе в фильме «Самая красивая»: «Висконти хотел кого-то, кто не имел предыдущего опыта работы в театре. Он хотел реальности. Для съемок "Bellissima" я должен был ходить по улицам Рима в поисках людей с похожими типажами и просить их отдать свою одежду. И в эти костюмы я должен был одевать актеров. Это было для меня наиболее экстраординарным уроком из всех, что я когда-либо имел. В те дни все уважали кино много больше, чем сегодня. Если бы я сейчас останавливал людей на улице и просил у них одежду, то они подумали бы, что я безумен…[Более того, Висконти запретил ее даже стирать – чтобы сохранить нужную фактуру и цвет]… С этой первой работы я понял, что ткань, фактура – первое, на что нужно обращать внимание» .

Появление в конце 50-х - начале 60-х гг. новых видов кинематографа (широкоэкранного и широкоформатного стандарта фильмов), благодаря которым художественный кинематограф по своей изобразительной фактуре приблизился к документальному, так как действие достигло большей достоверности и убедительности, ставило перед художниками кино новые задачи. Увеличенное изображение на широком экране предъявляет повышенные требования к качеству всех зримых примет  изображаемой на экране действительности, в частности, к костюму. Ведь широкий кадр рассматривается зрителем как бы через увеличительное стекло, поэтому любая недоработка, искусственность, грубая имитация сразу же будут не только заметны, но и подчеркнуты на большом экране.

Это и определило возрастающее внимание к реализму. Декорации и костюмы должны были стать похожими на окружающую людей действительностью.

Своеобразным признанием роли художника в кино стало проведение в феврале 1967 года Первой Всесоюзной выставки художников театра и кино. Собранные впервые вместе эскизы кинохудожников открыли существование значительного, до тех пор мало изученного явления - школы кинодекорационного искусства. Стало ясно, что без творчества художников кино история киноискусства была бы неполной. В альбоме к выставке сделана первая попытка раскрыть становление профессии кинохудожника и самого кинодекорационного искусства, возможности изобразительной режиссуры и ее своеобразие.

Поиски новых средств художественной выразительности становятся одним из ведущих явлений творческой жизни 70-х годов, в первую очередь это отразилось в фильмах на современную тему, преобладающую в 70-е.

Все более настойчивое тяготение кинематографистов к правдивости побуждает художников обращаться к использованию подлинных интерьеров для съёмок, а также к покупке костюмов героев в магазинах. По мнению Г.Г. Галаджевой,  «потребность в формировании собственного индивидуального художнического языка, тематическая и жанровая безбрежность кинематографа мобилизуют ресурсы и поднимают, удельный вес костюма в общем изобразительном строе кинопроизведения».

И хотя замена специально созданного для экрана костюма бытовым костюмом на первый взгляд предоставляется наиболее подходящим для создания жизненно достоверного образа, это не всегда так. Ведь внешняя похожесть не всегда достаточна для образного воссоздания характера персонажа, не всегда позволяет наиболее выразительно решить творческие и производственные задачи постановки.

Г. Мясников отмечает, что одной из тенденций развития кинодекорационного искусства 70-х определялось своеобразием природы кинообраза. В известной мере этот процесс может быть охарактеризован как борьба визуальной образности и материальной стороны ее воплощения. Кино как бы ограничивает возможность зрителя достроить образ, вообразить его самостоятельно; оно фиксирует предметы такими, какими они существуют в жизни. А искусство всегда предполагает отбор, показ детали вместо целого, намек, за которым раскрывается целый мир.

Поиски новых зрелищных форм закономерно продолжаются и по сей день. Жизнь требует постоянного обновления и совершенствований существующих средств искусства.

Утвердившиеся традиции кинодекорационного искусства и искусства кинокостюма продолжают совершенствоваться, обогащаясь новыми находками и открытиями, особенно в творческом процессе освоения новых видов кинематографа.

Имена художников по костюмам неотъемлемы от истории кино,  признанием высокой роли художника по костюмам звучат слова кинорежиссера Г. Козинцева о работе известного мастера С. Вирсалидзе: «Чем занимался Солико Багратович на нашем фильме «Король Лир»? Мне трудно подыскать определение. Костюмы? Нет, его искусство выходит далеко за рамки этого дела: он создает не костюмы, а целые ансамбли, облики миров трагедий» .

Так эволюция профессии художника по костюмам и развитие теорий анализа и интерпретации кинообраза приводят нас к закономерному итогу: художник по костюмам вносит заметную лепту в создание облика мира, художественно-эстетической концепции мира, выраженной в образной системе мышления конкретного режиссера кино. Многое здесь определяет индивидуальность режиссера. Не случайно художественный мир многих великих режиссеров узнаваем с одного или нескольких кадров.

Художественный мир А.А. Тарковского в этом плане один из наиболее интересных. Отрицая условность деталей, режиссер предъявлял особые требования к реалистичности своих персонажей и окружающего их мира. Поэтому и семантика кинокостюмов у А.А. Тарковского представляет собой строго индивидуальную систему с последовательной эволюцией знаковых, символических, а впоследствии универсальных форм образности, в основе которых лежит стремление к подлинности вещного мира, определяющей точность восприятия кинообразов и степень доверия зрителя к художественному миру фильма.

Принципы эволюции костюма в кино заключены в восхождении от реального костюма к художественно значимым формам создания облика персонажа, далее – в переходе от знаково-символических форм к реалистическим, а впоследствии – к синтезу этих форм, где окончательный вариант изобразительной выразительности зависит  от жанра фильма и определяется выбором режиссера и художника по костюмам.

Подходы к созданию костюмов в фильмах А.А.Тарковского отражают его взгляды на искусство:

    • прямая связь с живописью как одной из основ искусства кино нежелательна и невозможна,
    • костюм должен быть максимально реалистичным и соответствовать техническим требованиям съемочного процесса,
    • костюм – один из самых активных изобразительных компонентов художественно-образного мира фильма.

 

Список литературы:

  • Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908 - 1919)- М.: Издательство Новое литературное обозрение,  2002.
  • Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / В/О «СОЮЗИНФОРМКИНО» Госкино СССР.-М., 1984.
  • Козинцев Г. Пространство трагедии. Дневник режиссера. – Л.: Искусство, 1973. – 232 с.
  • Козлинский В., Костюм в фильме, в сборнике: Мосфильм, в. 2, М., 1961.
  • Кузнецова В.А. Костюм на экране, Л., 1975.
  • Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино – М.:Искусство, 1975.
  • Лебедев Н. А. Кинематограф в дореволюционной России. – М.: 1958.
  • Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллинн: Ээсти Рагмат, 1973. – 139 с.
  • Мартен М. Язык кино. – М.: Искусство, 1959. – 292 с.
  • Мясников Г.А., Очерки истории русского и советского кинодекорационного искусства. [1907-1917] – : учеб. пособие. - М.: ВГИК, 1973.
  • На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России в 1900-10 гг. М., 1976.
  • Нови Л. Ю. Персонаж фильма и художественная функция костюма – М.: ВГИК, 1983
  • Ханжонков А. А, Первые годы русской кинематографии – М., 1979.

Зоркая Н. М. История советского кино. М., 2005. С.337

Мази, С. Звезды Италии / Стефано Мази, Энрико Лянча. Рим: Gremese  Монография. 1989. С. 84

Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / В/О «СОЮЗИНФОРМКИНО» Госкино СССР.-М., 1984.

Козинцев Г. Пространство трагедии. Дневник режиссера. – Л.: Искусство, 1973. – 232 с. С. 99

Дополнительная информация