Роль профессии художника кино по костюмам в современной информационной среде

Харькова Дина Дина Алексеевна
Аспирант ВГИК

Аннотация: В статье раскрыты исторические аспекты формирования профессиональной области работы художника кино – от рождения кинематографа до новых условий бытия кино в современной информационной среде.
Ключевые слова: художник кино по костюмам, кинообразование, визуальный образ, современная информационная среда.

Cкачать статью в .pdf

Кинообразование – старейший элемент медиаобразования. Для современного кинообразования чрезвычайно важным является направление профессиональной ориентации. Кинопрофессии в наше время представляют очень широкий круг профессиональной деятельности, связанной с телевизионными технологиями, интернетом и многими явлениями, представленными в современной медиасфере.

В программах по кинообразованию редко уделяет большое внимание работе художника по костюмам. А между тем учебный курс кинообразования, посвященный работе художника по костюмам, может быть полезен не только тем, кто решил связать свое будущее с работой над дизайном и практическим аспектам создания и применения костюма в медиасфере, но и тем, кто хотел бы научиться общим информационным умениям. 

Работа художника кино по костюмам очень сложна. Становление этой профессии происходило на заре формирования киноискусства. Информационная среда  тогда была гораздо менее интенсивной – но тем не менее количество информации, которое получал зритель, созерцая костюм в кино, было весьма ощутимым. Костюм в кино практически сразу утвердил свое отличие от театрального костюма – здесь была применима совсем другая степень  достоверности, реалистичности. Костюм в кино должен был намекать на характер персонажа в целом, в ансамбле создавать атмосферу действия, иногда детали костюма могли играть отдельные роли в драматических сюжетах.
Развитие искусства костюма в художественной практике киноискусства намного опередило его теоретический анализ. Анализом костюмного решения долгое время не занимались. До настоящего времени тема, затронутая в нашей работе, остается малоизученной, проблематика, связанная с искусством костюма, мало разработана, большинство публикаций только вскользь касаются этой темы. Работ, специально анализирующих костюм в кино, практически нет. Отсутствует классификация костюмов применительно к жанрам кино, нет подробного анализа влияния костюмов на восприятие фильма; в монографиях, посвященных творчеству кинорежиссеров, очень редко и фрагментарно дается анализ их отношения к проблеме костюма в кино, возможной концепции кинокостюма в их творчестве.

Между тем костюм – неотъемлемый элемент кинообраза: как образа конкретного героя, так и образно-художественного мира фильма в целом. Практически нет режиссера, который не начинал бы создание образа героя с того, как он выглядит и во что одет. И здесь мы сталкиваемся с проблемой практически бесконечного разнообразия взглядов на костюмы в кино,  различных точек зрения, принципиальных позиций, вынужденных ситуаций подбора или создания костюма с учетом сложных финансовых ситуаций.

Поскольку в исторической перспективе довольно легко выявить основные закономерности разработки и создания костюма киногероя, особенности его функционирования в кадре, можно предложить и единую историческую концепцию развития кинокостюма. Однако в каждом конкретном случае требования режиссера к костюму героя и работа художника по костюмам будут подчинены еще и уникальным художественным целям. Наиболее показательными, с нашей точки зрения, являются в этом плане принципы эволюции взглядов, которая происходит у режиссера за время его творчества. Поэтому программу кинообразования, посвященную работе художника по костюмам, представляется целесообразным выстраивать не только по работе какого-либо конкретного художника, но и по творчеству режиссеров, с которыми ему доводилось сотрудничать.

Рассмотрим эволюцию взглядов на костюмы в рамках истории кино: как изменялись требования режиссера к внешнему виду и одежде героев, и как это влияло на работу художника по костюмам.

Существуют различные подходы к проблеме кинокостюма. Многие режиссеры последовательно проводят в своем творчестве идеи реалистичности или абсолютной условности костюмов, одежда персонажа становится фрагментом концепции мира. Костюм в кино не только   выражает социальную, историческую, национальную принадлежность героя, отражает его характер и общественное положение, возрастные особенности, но и становится основой взаимодействия персонажа и образной системы фильма, облекает в конкретную форму те виды художественной коммуникации, диалога с миром, которые крайне важны для понимания общего замысла фильма.

Экранный образ человека всегда возникает на основе некоторой двойственности: амплуа как внутреннего наполнения мира актёра (исполнителя роли) и материальной оболочки этого образа, представленной в телесной индивидуальности персонажа и его костюме. И в этом аспекте костюм героя – богатейшее средство в общей палитре пластических форм кинопроизведения.

Костюм является важным инструментом в воплощении художественного замысла кинопроизведения, он имеет не меньшее значение в раскрытии и донесении художественного замысла автора, чем атмосфера и среда действия.

По мнению некоторых режиссеров, костюм играет даже большую роль, чем декорация. В частности А.С. Михалков-Кончаловский замечал, что «…главная декорация жизни человеческой души неизменна на протяжении веков, это природа. Ее не надо строить: и лес, и небо, и море — декорация вечная. Если одеть человека в тогу и снять его на фоне зеленого луга, мы попадем в древний Рим; если на том же лугу мы снимем человека в рыцарских доспехах — это уже будут средние века; если же человек будет в современном костюме, то мы будем воспринимать ту же “декорацию” как современную. Поэтому лично я к костюму всегда отношусь с огромным вниманием» .

Костюм может многое рассказать о личности героя фильма, о его внутреннем состоянии, отразить развитие его мысли, смену чувств, выступая, при этом, по замечанию киноведа В.А. Кузнецовой, «элементом стилевой целостности фильма и свидетелем его жанровой принадлежности» . Костюм в кино является неотъемлемым элементом кинообраза: как образа конкретного героя, так и образно-художественного мира фильма в целом.

Костюмы экрана справедливо считаются самыми близкими родственниками театральных костюмов, ведь в начальный период своего развития кинематограф, как известно, многое заимствовал у театра.  «Фильмы начала века следовали мотивам народного творчества или создавались по произведениям русской классики. Изобразительно они часто воспроизводили сюжеты станковой живописи или же копировали композиционные приемы той или иной картины. Так, “Песнь про купца Калашникова”  строилась по рисункам В. Васнецова. Фильм с военными сценами нередко цитировали живопись Верещагина…» , а в титрах фильма  «Русская свадьба XVI столетия» так и указывали: «по историческим картинам К. Маковского». Кинокартина превращалась в своего рода диафильм, составленный из копий знаменитых полотен. Актеры были одеты соответственно.
Своих костюмов студии не держали. Вспоминая о начале своей кинематографической деятельности, Л.В. Кулешов отмечал, что в фильмах на современную тему актеры снимались в собственных костюмах, они обязаны были их иметь – так полагалось. Специальные костюмы не шились даже для исполнителей главных ролей.
Исторические костюмы и униформы брали напрокат в театральных мастерских. Причем для массовых сцен костюмов всегда не хватало и на задних планах солдаты действовали в современных мундирах.

Так как на кинофабриках не было специальных художников, занимавшихся внешним обликом персонажей фильмов, можно только предполагать, за кем оставалось решающее слово по выбору костюмов главных героев, за режиссером, актером или оператором. Исторические костюмы и форма брались в аренду, а в обязанности представителей прокатных мастерских также входило координировать процесс «преображения» актеров на съемочной площадке.
На значение костюма на экране обращают внимание специализированные кинематографические журналы, так безыменный автор статьи «О режиссуре» в справочнике «Вся кинематография», предъявляет повышенные требования к гриму и костюмам в кино. «Здесь, пишет он, недопустима никакая театральная утрировка, небрежность, приблизительность. Грим и костюмы «должны быть «всамделишными», так как плохо наклеенный парик или потертый бархат кафтана неминуемо и безжалостно разоблачаются фотографией».

Скоро и сам кинематограф перестает удовлетворяться грубым театральным гримом и случайными костюмами». Стремление к максимальной выразительности и жизненной достоверности  заставляет использовать все возможные средства - так значимым становится и костюм. «Полуграмотные ремесленники, обслуживающие за бесценок съемочные площадки вытесняются художниками-профессионалами, превращавшими костюмное оформление картины из приблизительного набора разнохарактерных атрибутов одежды в активный художественно-пластический элемент создаваемого образа».

В 20-е годы на кинопроизводстве еще не была распространена узкая специализация художников кино. Декорации и костюмы создавались, как правило, одним мастером. Кроме того они же нередко выполняли эскизы костюмов и грима отдельных персонажей, а также детально разрабатывали эскизы мебели и реквизита.
В кино немого периода особое значение приобретала выразительность внешнего облика героев, которая частично восполняла отсутствие речи, и кинематограф немого периода охотно демонстрировал возможности костюма в его сиюминутной функции – подменять собой сложные литературные конструкции. При отсутствии в кинематографе тех лет звука и цвета основная нагрузка в решении фильма приходилась на изобразительное решение. На плечи художника ложилась главная тяжесть материализации постановочного замысла, он подбирал необходимые предметы обстановки, заботился о внешнем облике персонажей.

«В 20-е годы происходит замещение театральных и бытовых традиций новыми художественно-кинематографичными законами соотнесения костюма с характером образа, формируются методы художественного осмысления связей костюма с человеческим характером, его образного «языка» и многообразных функций на экране». Внешний облик героя становится все более выразительным. Костюм перестает играть вспомогательную роль, он превращается в активное средство выразительности кинообраза.
Главное достижение кинодекорационного искусства 30-х годов, прежде всего, заключается в укреплении творческих и производственных позиций художника. Художник превращается в одного из авторов фильма. В конце десятилетия имя художника по костюмам начинают все чаще приводить в титрах. Усложнившиеся постановочные задачи кинематографа потребовали привлечения к работе над фильмом нескольких художников различных специальностей. Функция художника по костюмам была выделена в связи с тем, что понимание специфики и важности этой своеобразной деятельности все больше укореняется в кино.

Приход звука обозначил перемены в области экранного костюма.

Оптимистическая интонация, многокрасочность, (заменяемая белизной, поглощавшей всю красочность спектра), яркость показываемой на экране жизни нередко проявлялась в броской красоте и блеске кинозрелища. Если с этой точки зрения посмотреть на кинематограф 30-х годов в целом, то «перед нами откроется панорама крупнейших завоеваний эстетики кинокостюма, в котором при всем многообразии стилевых и жанровых форм нашло отражение общее оптимистическое мироощущение. В этом убеждают нас внешне неказистые костюмы, скорей лохмотья «Путевки в жизни», видавшие виды гимнастерки, сапоги и прочее обмундирование «Чапаева» и «Тринадцати», пропитанные потом рабочие спецовки «Встречного», конкретная достоверность одежды «Юности Максима», нехитрые крестьянские костюмы «Члена правительства», праздничная нарядность героев «Цирка» и комедий «Пырьева», сверкающие белизной кители “Летчиков”».

Уже перед самой войной экранный костюм отразил определенные изменения общественных настроений и вкусов. В условиях военного времени авторам приходилось оперативно решать стоящие перед ними задачи, мобилизуя весь довоенный опыт. Был огромный простор для изобретательности и импровизации, но для целенаправленного экспериментирования времени не было, и нередко стилистическое единство картины возникало случайно.

Война внесла свои изменения в облик киногероев. Воинская гимнастерка стала самым частым костюмом и на экране.
В послевоенные годы, известные в истории советского кино как «период малокартинья» наряду с глубоко реалистическим подходом к материалу, появляется и утверждается иллюстративный стиль в искусстве, стремление к парадности и приукрашиванию. В работе художников кино утвердился «условный, лишенный бытовой конкретности, фальшивый и напыщенный стиль». В раскрытии эстетического содержания фильма все меньшая роль отводилась зрительной выразительности.

«Наиболее значительные постановки, выдержанные в торжественно парадном стиле, были закономерным явлением в развитии кинематографа того периода и составляют определенный этап в эстетическом формировании кинематографа. Иллюстративный стиль в кинодекорационном искусстве сказался на творчестве таких мастеров, как Еней, Суворов, Уткин. Хотя в своих эскизах к биографическим фильмам («Иван Павлов», «Мусоргский», «Композитор Глинка») они стремились к оригинальному решению зрительного образа фильма, в процессе производства происходила «нивелировка в сторону установившихся приемов» , либо изобразительная форма невольно становилась самостоятельной по отношению к схематизированному содержанию. От художника требовалось скорее мастерство бытописателя, нежели искусство художественного интерпретирования содержательных ценностей образа экранного героя.

С Г. Мясниковым и В.А. Кузнецовой согласен художник В.И. Козлинский, описывая свое впечатление от фильма «Илья Муромец»: «Не имея я перед собой эскизов О. Кручининой, суди я о ее работе по фильму, во мне возникло бы, вероятно, ошибочное представление об авторе костюмов, настолько на них отразился общих для ряда сцен и персонажей картины оттенок театральной условности». Действие протекало преимущественно в замкнутых павильонных декорациях, и на костюм возлагалась задача обозначения протекавшего вовне экранного поля времени. Эстетика тех лет рождала специфический «велеречивый» стиль одежды, стремившейся к увеличению масштаба человеческой фигуры, ее объема, веса, что при увлечении многофигурными композициями придавало излишнюю тяжеловесность фильмам.
В первые послевоенные годы зритель охотно мирился со слишком нарядным и демонстративно благополучным обликом на экране. Эта красочная нарядность соответствовала ощущению победы. Однако, чем дальше, тем больше так называемая «лакировочная» эстетика отрывалась от жизни. Внедряемый с экрана стиль одежды опирался на гальванизацию уже отживших традиций. «…между жизнью и экраном образовался угрожающий разрыв. В жизни колхозницы шили себе платья по городским фасонам и мечтали о капроновых чулках. На экране же они появлялись в длинных бабушкиных юбках и цветастых полушалках».

60-е годы прошли в кино под знаком увлечения документальной достоверностью. Было создано немало фильмов, составивших «золотой фонд» отечественной кинематографии, художники открывали через образы героев всю сложность и многогранность человеческой личности. Стремление к точности и эмоциональности в решении пространства кадров, отказ от парадной пышности, схематизма и иллюстративности становятся характерными признаками развития кинодекорационного искусства тех лет.
Ряд фильмов конца 50-х-начала 60-х построен на столкновении героя с иной по культурному уровню средой. И всегда этот конфликт на экране подчеркивался костюмом: «Весна на Заречной улице», «Отчий дом», «Высота». Вопрос «как одеться?» становится частью вопроса «как жить?».

Усиление внимания к проблемам зрелищной формы вообще, и экранного костюма в частности сказывается на переосмыслении роли художника кино. Несмотря на большое разнообразие профессиональных приемов, стилей и жанров, в творчестве художников кино отчетливо проявились общие характерные черты: стремление к реалистическому отображению действительности.

И хотя замена специально созданного для экрана костюма бытовым костюмом на первый взгляд предоставляется наиболее подходящим для создания жизненно достоверного образа, это не всегда так. Ведь внешняя похожесть не всегда достаточна для образного воссоздания характера персонажа, не всегда позволяет наиболее выразительно решить творческие и производственные задачи постановки.

Поэтому в лучших произведениях кинематографа рассматриваемого  периода стремление к максимально достоверному воспроизведению среды сочетается с ее образным, поэтическим осмыслением в отношении декорационно-костюмного решения произведения.

В кинематографе 80-х и 90-х годов наряду с эффектными, постановочными, ярко зрелищными фильмами создавали в основном камерные, сосредоточенные на внутреннем мире человека картины. Это требовало от художников по костюмам более углубленного понимания психологии, передачи в деталях глубоко индивидуального, личностного мира людей. 

Поиски новых зрелищных форм закономерно продолжаются и по сей день. Жизнь требует постоянного обновления и совершенствований существующих средств искусства.
Утвердившиеся традиции искусства кинокостюма продолжают совершенствоваться, обогащаясь новыми находками и открытиями, особенно в творческом процессе освоения новых видов кинематографа.

Так эволюция профессии художника по костюмам и развитие теорий анализа и интерпретации кинообраза приводят нас к закономерному итогу: художник по костюмам вносит заметную лепту в создание облика мира, художественно-эстетической концепции мира, выраженной в образной системе мышления конкретного режиссера кино. Многое здесь определяет индивидуальность режиссера. Не случайно художественный мир многих великих режиссеров узнаваем с одного или нескольких кадров. А их герои имеют вполне определенную интерпретацию визуального образа.

Традиции работы над кинематографическим костюмом органично встраиваются в современную информационную среду. Мы наблюдаем это в работе над костюмами дикторов теленовостей, во всевозрастающей свободе бытового костюма, который все чаще становится основой для создания публичного образа личности, реализуемого через автопортреты-селфи. Роль костюма как элемента визуального образа личности в современной информационной среде усложняется, и итоги этого процесса мы наблюдаем непосредственно в работе кинохудожника. 

Список литературы:

  1. Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. – М.: Искусство, 1977.
  2. Кузнецова В.А. Костюм на экране, Л., 1975.
  3. Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / В/О «СОЮЗИНФОРМКИНО» Госкино СССР.-М., 1984.
  4. Лебедев Н. А. Кинематограф в дореволюционной России. 1958,  М., 1956
  5. Мясников Г. А. «Очерки истории русского и советского кинодекорационного искусства»
  6. Козлинский В. И. Статья: «Костюм в кино» в сб. Мосфильм 1954.
  7. Кузнецова Г. В. Костюм экрана М.: Искусство. 1972

Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. – М.: Искусство, 1977. С. 89

Кузнецова В.А. Костюм на экране, Л., 1975. С. 34

Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / В/О «СОЮЗИНФОРМКИНО» Госкино СССР.-М., 1984.- С. 5.

Там же С.48

См. Лебедев Н. А. Кинематограф в дореволюционной России. 1958,  М. С. 34

Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / В/О «СОЮЗИНФОРМКИНО» Госкино СССР.-М., 1984.- С. 8.

Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / В/О «СОЮЗИНФОРМКИНО» Госкино СССР.-М., 1984.- С. 5.

Мясников Г. А. «Очерки истории русского и советского кинодекорационного искусства»  С.20

Мясников Г. «Очерки», с. 36.

Козлинский В. И. Статья: «Костюм в кино» в сборнике Мосфильм

Кузнецова Костюм экрана М.: Искусство. С. 97

Дополнительная информация