Роль профессии художника кино по костюмам в современной информационной среде

Харькова Дина Алексеевна
Аспирант ВГИК

Аннотация: В статье раскрыты исторические аспекты формирования профессиональной области работы художника кино – от рождения кинематографа до новых условий бытия кино в современной информационной среде.
Ключевые слова: художник кино по костюмам, кинообразование, визуальный образ, современная информационная среда.

Cкачать статью в .pdf

Для современного кинообразования чрезвычайно важным является направление профессиональной ориентации. Кинопрофессии в наше время представляют очень широкий круг профессиональной деятельности, связанной с телевизионными технологиями, интернетом и многими явлениями, представленными в современной медиасфере.

В программах по кинообразованию редко уделяет большое внимание работе художника по костюмам. А между тем учебный курс кинообразования, посвященный работе художника по костюмам, может быть полезен не только тем, кто решил связать свое будущее с работой над дизайном и практическим аспектам создания и применения костюма в медиасфере, но и тем, кто хотел бы научиться общим информационным умениям.

Работа художника кино по костюмам очень сложна. Становление этой профессии происходило на заре формирования киноискусства. Информационная среда тогда была гораздо менее интенсивной – но тем не менее количество информации, которое получал зритель, созерцая костюм в кино, было весьма ощутимым. Костюм в кино практически сразу утвердил свое отличие от театрального костюма – здесь была применима совсем другая степень достоверности, реалистичности. Костюм в кино должен был намекать на характер персонажа в целом, в ансамбле создавать атмосферу действия, иногда детали костюма могли играть отдельные роли в драматических сюжетах.

Развитие искусства костюма в художественной практике киноискусства намного опередило его теоретический анализ. До настоящего времени тема, затронутая в нашей работе, остается малоизученной, проблематика, связанная с искусством костюма, мало разработана, большинство публикаций только вскользь касаются этой темы. Работ, специально анализирующих костюм в кино, практически нет. Отсутствует классификация костюмов применительно к жанрам кино, нет подробного анализа влияния костюмов на восприятие фильма; в монографиях, посвященных творчеству кинорежиссеров, очень редко и фрагментарно дается анализ их отношения к проблеме костюма в кино, возможной концепции кинокостюма в их творчестве.

Между тем костюм – неотъемлемый элемент кинообраза: как образа конкретного героя, так и образно-художественного мира фильма в целом. Практически нет режиссера, который не начинал бы создание образа героя с того, как он выглядит и во что одет. И здесь мы сталкиваемся с проблемой практически бесконечного разнообразия взглядов на костюмы в кино, различных точек зрения, принципиальных позиций, вынужденных ситуаций подбора или создания костюма с учетом сложных финансовых ситуаций.
Поскольку в исторической перспективе довольно легко выявить основные закономерности разработки и создания костюма киногероя, особенности его функционирования в кадре, можно предложить и единую историческую концепцию развития кинокостюма. Однако в каждом конкретном случае требования режиссера к костюму героя и работа художника по костюмам будут подчинены еще и уникальным художественным целям.

Наиболее показательными, с нашей точки зрения, являются в этом плане принципы эволюции взглядов, которая происходит у режиссера за время его творчества. Поэтому программу кинообразования, посвященную работе художника по костюмам, представляется целесообразным выстраивать не только по работе какого-либо конкретного художника, но и по творчеству режиссеров, с которыми ему доводилось сотрудничать.

Рассмотрим эволюцию взглядов на костюмы в рамках истории кино: как изменялись требования режиссера к внешнему виду и одежде героев, и как это влияло на работу художника по костюмам.

Существуют различные подходы к проблеме кинокостюма. Многие режиссеры последовательно проводят в своем творчестве идеи реалистичности или абсолютной условности костюмов, одежда персонажа становится элементом концепции мира. Костюм в кино не только выражает социальную, историческую, национальную принадлежность героя, отражает его характер и общественное положение, возрастные особенности, но и становится основой взаимодействия персонажа и образной системы фильма, облекает в конкретную форму те виды художественной коммуникации, диалога с миром, которые крайне важны для понимания общего замысла фильма.

Экранный образ человека всегда возникает на основе некоторой двойственности: амплуа как внутреннего наполнения мира актёра (исполнителя роли) и материальной оболочки этого образа, представленной в телесной индивидуальности персонажа и его костюме. И в этом аспекте костюм героя – богатейшее средство в общей палитре пластических форм кинопроизведения.

Костюм является важным инструментом в воплощении художественного замысла кинопроизведения, он имеет не меньшее значение в раскрытии и донесении художественного замысла автора, чем атмосфера и среда действия.

По мнению некоторых режиссеров, костюм играет даже большую роль,  чем декорация. В частности А.С. Михалков-Кончаловский замечал, что «…главная декорация жизни человеческой души неизменна на протяжении веков, это природа. Ее не надо строить: и лес, и небо, и море — декорация вечная. Если одеть человека в тогу и снять его на фоне зеленого луга, мы попадем в древний Рим; если на том же лугу мы снимем человека в рыцарских доспехах — это уже будут средние века; если же человек будет в современном костюме, то мы будем воспринимать ту же “декорацию” как современную. Поэтому лично я к костюму всегда отношусь с огромным вниманием» .

Костюм может многое рассказать о личности героя фильма, о его внутреннем состоянии, отразить развитие его мысли, смену чувств, выступая, при этом, по замечанию киноведа В.А. Кузнецовой, «элементом стилевой целостности фильма и свидетелем его жанровой принадлежности» . Костюм в кино является неотъемлемым элементом кинообраза: как образа конкретного героя, так и образно-художественного мира фильма в целом.

Костюмы экрана справедливо считаются самыми близкими родственниками театральных костюмов, ведь в начальный период своего развития кинематограф, как известно, многое заимствовал у театра. «Фильмы начала века следовали мотивам народного творчества или создавались по произведениям русской классики. Изобразительно они часто воспроизводили сюжеты станковой живописи или же копировали композиционные приемы той или иной картины. Так, “Песнь про купца Калашникова”строилась по рисункам В. Васнецова. Фильм с военными сценами нередко цитировали живопись Верещагина…, а в титрах фильма “Русская свадьба XVI столетия” так и указывали: “по историческим картинам К. Маковского”» . Не случайно возник и сам термин «кинокартина». Иллюстративность кино по отношению к произведениям живописи и литературы поначалу часто была буквальной. Фильмы воспроизводили последовательность сцен литературных произведений. Костюмы актеров также повторяли те варианты мизансцен и одеяний, которые были предложены известными живописцами.

Своих костюмов студии не держали. Вспоминая о начале своей кинематографической деятельности, Л.В. Кулешов писал, что в фильмах на современную тему «актеры снимались в собственных костюмах, они обязаны были их иметь – так полагалось» . «Специальные костюмы не шились даже для исполнителей главных ролей. Исторические костюмы и униформы брали напрокат в театральных мастерских. Причем для массовых сцен костюмов всегда не хватало и на задних планах солдаты действовали в современных мундирах» , – отмечал Л. П. Форестье

Так как на кинофабриках не было специальных художников, занимавшихся внешним обликом персонажей фильмов, можно только предполагать, за кем оставалось решающее слово по выбору костюмов главных героев, за режиссером, актером или оператором. Исторические костюмы и форма брались в аренду, а в обязанности представителей прокатных мастерских также входило координировать процесс «преображения» актеров на съемочной площадке.

О значении костюма на экране начинают писать специализированные кинематографические журналы, так, например, безыменный автор статьи «О режиссуре» в справочнике «Вся кинематография», предъявляет повышенные требования к гриму и костюмам в кино. «Здесь, пишет он, недопустима никакая театральная утрировка, небрежность, приблизительность. Грим и костюмы «должны быть «всамделишными», так как плохо наклеенный парик или потертый бархат кафтана неминуемо и безжалостно разоблачаются фотографией» .

Таким образом, кинематограф все дальше и дальше уходит от театральной условности костюма, а совершенствование осветительной аппаратуры, работа с крупным планом помогают отказаться и от грубых вариантов грима. В кинообразах выявляется стремление к реалистичности – так костюм обретает на экране особое значение как одна из наиболее ярких и броских характеристик персонажа.
«Полуграмотные ремесленники, обслуживающие за бесценок съемочные площадки вытесняются художниками-профессионалами, превращавшими костюмное оформление картины из приблизительного набора разнохарактерных атрибутов одежды в активный художественно-пластический элемент создаваемого образа» – так обозначала рамки идущего процесса Г.Г. Галаджева.

В 20-е годы художники кино, как правило, занимались и декорациями, и реквизитом, и костюмом, и гримом. Так обеспечивалось единство стиля.

Внешний облик героев в немом кино был чрезвычайно важен. Зритель при появлении героя должен был определить и его роль в сюжете, и предположить характер, и обозначить для себя отношение к нему. Для героев песенных сюжетов или героев экранизаций костюм при этом становился одним из основных выразительных средств. Поскольку не было еще ни цвета, ни звука, наиболее важным в фильме становилось изобразительное решение. Соответственно, основная нагрузка падала на художника, которому приходилось почти полностью контролировать единство постановочного  замысла и его воплощения. Именно художнику приходилось определять внешний облик персонажей, детали их одежд и интерьеров.
В 20-ые внешний облик героя становится все более выразительным. Костюм перестает играть вспомогательную роль, он превращается в активное средство изобразительной выразительности кинообраза.

В 30-е годы, с появлением звука, роль художника кино становится все более важной. Появляется разделение на специальности – сложность решаемых при постановке фильма задач требует отделять работу художника по декорациям от труда художника по костюмам. Титры становятся более подробными, там появляются и имена художников по костюмам. К этому времени уже очевидно, что костюмы в кинематографе обладают особой спецификой. Так складываются требования к новой профессии.
Приход звука обозначил перемены в области стилистики экранных костюмов.
Раннее звуковое кино складывалось в эпоху кризиса. Возможно, именно поэтому оно было жизнерадостным и стремилось передать все многообразие и яркость реального мира.

Если с этой точки зрения посмотреть на кинематограф 30-х годов в целом, то «перед нами откроется панорама крупнейших завоеваний эстетики кинокостюма, в котором при всем многообразии стилевых и жанровых форм нашло отражение общее оптимистическое мироощущение. В этом убеждают нас внешне неказистые костюмы, скорей лохмотья «Путевки в жизни», видавшие виды гимнастерки, сапоги и прочее обмундирование «Чапаева» и «Тринадцати», пропитанные потом рабочие спецовки «Встречного», конкретная достоверность одежды «Юности Максима», нехитрые крестьянские костюмы «Члена правительства», праздничная нарядность героев «Цирка» и комедий «Пырьева», сверкающие белизной кители “Летчиков”» .

Уже перед самой войной экранный костюм отразил определенные изменения общественных настроений и вкусов. В условиях военного времени авторам приходилось оперативно решать стоящие перед ними задачи, мобилизуя весь довоенный опыт. Был огромный простор для изобретательности и импровизации, но для целенаправленного экспериментирования времени не было.
«Великая Отечественная война внесла свои изменения в облик киногероев. Воинская гимнастерка стала самым частым костюмом и на экране» .

В послевоенный период всегда возникает стремление воспевать совершенные подвиги, идеализировать все показываемое. В некоторых фильмах это приводило к уходу от реальности, приукрашиванию, появлению фальшивых интонаций. Рядом с документальным реализмом в советском кино возникает предельная условность, неискренность, высокопарность, – своеобразная ложная эпичность визуального образа. В итоге в раскрытии эстетического содержания фильма все меньшая роль отводилась визуальному ряду, образная система фильмов оказывалась обедненной.

«Наиболее значительные постановки, выдержанные в торжественно парадном стиле, были закономерным явлением в развитии  кинематографа того периода и составляют определенный этап в эстетическом формировании кинематографа. Иллюстративный стиль в кинодекорационном искусстве сказался на творчестве таких мастеров, как Еней, Суворов, Уткин» . Внешнее в кинообразе все меньше было связано с содержанием. Художник по костюмам воспроизводил бытовые приметы времени, но зачастую не мог выразить содержательную суть образа, показать мир ценностей героя и дать его толкование, дать материальную характеристику его эмоциональной жизни.

С Г.А. Мясниковым согласен художник В.И. Козлинский, описывая свое впечатление от фильма «Илья Муромец»: «Не имея я перед собой эскизов О. Кручининой, суди я о ее работе по фильму, во мне возникло бы, вероятно, ошибочное представление об авторе костюмов, настолько на них отразился общих для ряда сцен и персонажей картины оттенок театральной условности» . Театрализация наблюдалась не только в костюмах – сюжетное действие не покидало павильона, натурные съемки почти не использовали. Преобладали линейные мизансцены, съемка анфас, крупные планы. Костюмы подчеркивали значимость персонажа, выделяя и акцентируя объемы, используя тяжелые фактуры – бархат, грубое полотно, сильно накрахмаленные ткани. Это иногда порождало ложную многозначительность стиля.

После войны зритель с удовлетворением увидел на экране нарядных, красивых, радостных людей. Однако реальность была совсем другой, и напыщенная декларативность сюжетов о том, как должны жить победители, становилась все более фальшивой. По мнению В.А.Кузнецовой, «внедряемый с экрана стиль одежды опирался на гальванизацию уже отживших традиций… Между жизнью и экраном образовался угрожающий разрыв. В жизни колхозницы шили себе платья по городским фасонам и мечтали о капроновых чулках. На экране же они появлялись в длинных бабушкиных юбках и цветастых полушалках» .

Отказ от подобной эстетики ознаменовал поворот к документализму, стремление к предельно реалистичной достоверности. В 60-е гг. герои стали сложными и многогранными. И искусство кинодекорации, и искусство кинокостюма получили серьезный импульс развития. Реалистичность одежд не препятствовала дополнительным смысловым нагрузкам – и в ансамбль выразительных средств вплетались многозначность, символика, амбивалентность бытия.

Если кинокостюмы 1930-х – 1940х гг. помогали создать образ героя как типичного представителя своего класса, некоторой общности людей, то мастеров послевоенного кинематографа больше интересовала индивидуальность персонажа. Это неизбежно приводило к детализации образа, заставляло искать основу визуальной выразительности в документальной реалистичности.

Ряд отечественных фильмов конца 1950-х — начала 1960-х гг. в драматической основе имеет конфликт героя и иной культурной среды. В.А. Кузнецова отмечала, что этот конфликт на экране всегда подчеркивался костюмом: «Вопрос “как одеться?” становится частью вопроса “как жить?”» . Бытие в этом мире оказывается тесно связанным с внешним видом человека. Именно поэтому и возникает в это время особый интерес к простым и ясным формам костюма в кино, поиску возможностей использования народного костюма – узоров, геометрических форм одежды, головных уборов, естественных цветов и фактур ткани. Не случайно и внимание к обнаженной натуре, которая, несмотря на все запреты, пробивается в отдельных сценах в советских фильмах этих десятилетий. Зачастую это стремление к естественности, стремление показать героя на экране в ореоле особой подлинности, когда любой костюм недостаточен для идентификации таких культурных кодов, как непосредственность, неподдельность, внутренняя чистота и свобода персонажа.

1970-е приводят нас к увеличению роли костюма в кино. Происходит развитие жанровой структуры кино, идет обращение к самым различным временным и пространственным жизненным пластам. Однако даже фантастические сюжеты в костюмных решениях интересны своей реалистичностью, обращением к переосмыслению привычного бытового костюма. Важны даже мельчайшие оттенки и детали – и художники по костюмам становятся невероятно тщательны, отбор выразительных средств идет по нарастающей.

При этом замена специально созданного костюма обычным, взятым из жизни, для достижения максимальной реалистичности происходящего оказывается неэффективной. Ведь внешняя похожесть не всегда достаточна для образного воссоздания характера персонажа, и далеко не всегда позволяет наиболее выразительно решить творческие и производственные задачи киносъемки.

В кинематографе 80-х и 90-х годов режиссеры обратились к внутреннему миру человека, преобладали камерные картины с глубоким аналитическим пониманием психологии. Детали одежды героев стали более индивидуальными, типическое в костюмах уходит на второй план. Все чаще реализм костюма сочетается с поэтической трактовкой образа в целом.

Жизнь требует постоянного обновления, пересмотра набора выразительных средств любого вида искусства. Традиции искусства кинокостюма также продолжают развиваться, обогащаясь новыми находками и открытиями.

Так эволюция профессии художника по костюмам и развитие теорий анализа и интерпретации кинообраза приводят нас к закономерному итогу: художник по костюмам вносит заметную лепту в создание облика мира, что становится элементом художественно-эстетической концепции мира, выраженной в образной системе мышления конкретного режиссера кино. Многое здесь определяет индивидуальность режиссера. Не случайно художественный мир многих великих режиссеров узнаваем с одного или нескольких кадров. А их герои имеют вполне определенную интерпретацию визуального образа.

Традиции работы над кинематографическим костюмом органично встраиваются в современную информационную среду. «Незаметность» работы над костюмами в кино достигает очень высокой степени. Тем не менее костюм современного экранного героя – сложнейшее сочетание различных смысловых наполнений, в различных ситуациях одни и те же детали костюма могут иметь различные смысловые акценты. Мы наблюдаем это в работе над костюмами дикторов теленовостей, во всевозрастающей свободе бытового костюма, который все чаще становится основой для создания публичного образа личности, реализуемого через автопортреты-селфи. Роль костюма как элемента визуального образа личности в современной информационной среде усложняется, и итоги этого процесса мы наблюдаем непосредственно в работе кинохудожника в современных фильмах.

В связи с этим можно предложить для современного школьника в рамках профессиональной ориентации такой вариант программы кинообразования, посвященной работе художника по костюмам в кино, на 18 часов.

Программа «Кинопрофессии. Художник по костюмам».

  1. О профессии художника по костюмам: из истории кино – 2 часа
  2. Реалистичное и условное в кинокостюме (на примерах из фильмов) – 2 часа
  3. Костюм в отечественном кино: 1920-е гг. – 2 часа
  4. Роль костюма в фильмах С. Эйзенштейна, Г. Александрова. И. Пырьева – 2 часа
  5. Костюм в звуковом кино – 2 часа
  6. Роль костюма в кинематографе 60-х (на примере картины «Иваново детство») - 2 часа
  7. Костюмы в исторических фильмах (на примере картины «Андрей Рублев) – 2 часа
  8. Мир фантастики и реальность костюмов (на примере фильмов «Солярис», «Сталкер») – 2 часа
  9. Художник по костюмам: становление кинопрофессии – 2 часа.

 

Литература:

  1. Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. – М.: Искусство, 1965.
  2. Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / В/О «Союзинфомкино» Госкино СССР, М.: 1984.
  3. Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.
  4. Форестье Л. П. Великий немой. М.: Госкиноиздат, 1945.
  5. Кузнецова В.А. Костюм на экране, – Л.: Искусство. Ленингр. отд-е, 1975.
  6. Козлинский В. И. Костюм в кино / в сб. Мосфильм. – М., 1954.
  7. Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. – М.: Искусство, 1977.
  8. Мясников Г. А. Очерки истории русского и советского кинодекорационного искусства (1908-1917) / Инф.-метод. отд. каф. мастерства художника кино и телевидения. – М., ВГИК. 1973.
  9. Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР. Немое кино.М.: Искусство, 1965.

Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. М.: Искусство, 1977. С. 77.

Кузнецова В.А. Костюм на экране. Л.: Искусство, 1975. С. 5.

Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / В/О «Союзинфомкино» Госкино СССР, М.: 1984. С. 8.

Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975. С. 28.

Форестье Л. П. Великий немой. М.: Госкиноиздат, 1945. С. 54.

Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР. Немое кино.М.: Искусство, 1965. С. 60.

Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / В/О «Союзинформкино» Госкино СССР. М.: 1984.С. 9.

Мясников Г. А. Из истории советского кинодекорационного искусства. [1931-1945] Учебное пособие М.: ВГИК, 1973. С. 22.

Кузнецова В.А. Костюм на экране. Л.: Искусство, 1975. С. 96.

Мясников Г. А. Из истории советского кинодекорационного искусства. [1946-19575] Учебное пособие М.: ВГИК, 1982. С. 5.

Козлинский В. И. Костюм в кино // сборник Мосфильм, М.: Искусство, 1954. С. 74.

Кузнецова В.А. Костюм на экране, Л.: Искусство, 1975. С. 97.

Кузнецова В.А. Костюм на экране. Л.: Искусство, 1975. С. 100.

Дополнительная информация